Presse

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Opéra Magazine           Avril 2016        Michel Parouty

Entretien avec Jonas Kaufmann (extraits)
"Dans le futur, il est évident que je vais aller vers Énée, Otello et Tristan"

Opéra Magazine : La nouvelle production de La Damnation de Faust, à l'Opéra National de Paris a donné lieu à des contestations et Alvis Hermanis, le metteur en scène, a été copieusement hué.
Jonas Kaufmann : La Damnation de Faust est un ouvrage particulier, et il peut poser problème à un metteur en scène. On peut imaginer à son sujet toutes sortes de scénarios, des tas d'histoires différentes. Le concept d'Alvis Hermanis, en soi, est loin d'être inintéressant, avec ce personnage omniprésent directement inspiré de Stephen Hawking, lourdement handicapé, qui est peut-être capable de sauver la planète et de devenir un nouveau Faust. Méphistophélès, lui, croit que l'être humain ne peut s'en sortir qu'en partant sur une autre planète, et Hermanis fait référence au projet Mars One. Tout cela est très intrigant.


Mais si le concept vous paraissait viable, d'où les problèmes sont-ils venus ?
De la marge qu'il peut y avoir entre une idée. Même bonne, et sa réalisation, c'est-à-dire ce qu'elle devient une fois portée à la scène ! J'ai l'impression que les spectateurs n'ont pas compris ce qu'on leur montrait.
Comment vos partenaires et vous-même avez-vous réagi ?
Avec Sophie Koch et Bryn Terfel, nous nous sommes trouvés face à un vrai problème: nous nous trouvions enfermés dans quelque chose dont nous ne pouvions plus nous échapper. Et c'est dommage, car je maintiens que l'idée était bonne, le spectacle esthétiquement réussi, et pas ennuyeux du tout.

Votre voix est de couleur plutôt sombre ; pensez-vous un jour, comme Placido Domingo, aborder des emplois de baryton ? 
On m'a plusieurs fois posé la question, mais très franchement, je ne crois pas que cela puisse arriver. Aujourd'hui, je chante beaucoup le répertoire wagnérien sans rien perdre de mon aigu, donc je reste ténor ! Lorsqu'il a abordé ce changement de registre, je crois me souvenir que Placido voulait juste interpréter le rôle-titre de Simon Boccanegra ; puis, il a pris goût à l'aventure et a continué. Les gens comme Placido ne peuvent pas s'arrêter, ils ont absolument besoin d'être sur scène. C'est un homme formidable! Regardez tout ce qu'il fait : il administre un théâtre, dirige des orchestres, il préside Operalia, le concours qu'il a créé et qui porte aussi son nom... Il ne se contente pas de chanter.

En somme, chez Lohengrin, Don José, Werther et les autres, vous cherchez la faille et la fragilité.
Parce que c'est cette fragilité qui les rend attachants. Je ne vois absolument pas l'opéra comme un simple divertissement. Pour capter l'attention du public, il faut lui faire comprendre les arrière-plans des personnages, tout ce qui se cache derrière la façade ; il faut qu'il prenne conscience que ce ne sont pas des héros mais des êtres humains, comme nous tous.

L'opéra peut-il encore séduire le public d'aujourd'hui ?
Ce n'est pas un genre musical désuet, mais l'essentiel de son répertoire est constitué d'œuvres écrites il y a fort longtemps. Les plus récentes à être appréciées d'un large public sont celles de Richard Strauss, voire de Benjamin Britten ; celles qui ont suivi sont encore loin d'être acceptées. D'où les questions que se posent les metteurs en scène face à ces ouvrages qu'ils doivent recréer, rendre plus modernes ;

Vous faites souvent référence à la littérature ; tient-elle une place importante dans votre vie ?
J'ai un goût immodéré pour la lecture, et mon intérêt pour le lied est en rapport avec lui. Les lieder sont précieux ; certains sont composés sur des textes presque inconnus, la musique les fait revivre et, grâce à elle, ils rencontrent leur public. C'est le cas de beaucoup de poèmes de l'époque romantique. La littérature a eu une énorme influence sur la musique ; aujourd'hui, c'est Internet qui change le monde et le vocabulaire des jeunes, c'est dommage... Je lis beaucoup de poésie, les textes des lieder de Schumann, par exemple, sont d'une beauté incroyable. Heureusement, même à notre époque, on est toujours ému par Dichterliebe!

Comment concevez-vous le romantisme ?
Il y a en lui deux tendances : celle qui exalte la force et la complexité de la nature, ainsi que la beauté de la langue ; et celle qui répond à la fascination exercée par la mort. Il est difficile de comprendre aujourd'hui cette attirance, celle de Winterreise, par exemple. Lorsque Schubert l'a fait entendre pour la première fois à son cercle d'amis, ils ont été horrifiés, ont trouvé cela trop sombre. Cet attrait morbide existait déjà à la fin du XVII le siècle : Goethe, dans Die Leider des jungen Werther, montre un héros qui va jusqu'au suicide.

Êtes-vous conscient de faire partie des chanteurs qui ont changé l'image démodée que pouvait avoir l'opéra ?
Je ne sais pas si nous avons changé quelque chose...Sans doute. Le public d'aujourd'hui lit moins mais voit des films, et les jeunes sont passionnés de jeux vidéo. Dans les années 1950-1960, l'émotion qui émanait de la musique suffisait à mobiliser l'attention des gens ; même si les mises en scène et les décors étaient sommaires, leur imagination complétait ce qu'on ne leur montrait pas. L'image n'était pas prépondérante ; c'est l'imaginaire de chacun qui comptait ! De nos jours, pour attirer le public, l'opéra doit rivaliser avec la perfection du cinéma, être plus proche de la réalité qu'il ne l'a été.

Comment construisez-vous un personnage ?
Je pars à la fois du texte et de la musique, parce que pour moi, la musique est déjà une interprétation du texte. Le texte seul ne me suffit pas. Au théâtre, on peut s'arrêter quand on veut, faire des pauses, parler plus vite ou plus lentement, selon les moments et les situations ; avec la musique, ce n'est pas possible, elle est là pour vous rappeler les intentions du compositeur, auxquelles vous devez rester fidèle. C'est plus facile d'interpréter Goethe sur les planches que mis en musique par Schubert ! Pour le lied, je commence par le poème, mais il est vrai que je suis seul avec le pianiste ; la marge d'interprétation qui m'est donnée est plus grande, je n'ai pas un chef pour imposer des tempi, une dynamique.

Je suppose que votre interprétation n'est jamais la même.
Bien sûr ! Je cherche tous les soirs une nouvelle interprétation. même dans les ouvrages qui me sont les plus familiers. La musique me guide pour arriver le plus près possible de ce que j'ai fait la veille. sans que je répète exactement la même chose. Mais cela dépend aussi de mes partenaires. Avec Sophie Koch, par exemple, nous nous connaissons bien et il y a entre nous une vraie complicité artistique. Même chose avec Bryn Terfel. Mais une telle communauté de pensée n'existe pas avec tout le monde ; certains collègues sont moins concentrés, un peu bloqués.

Ne craignez-vous pas que votre notoriété vous cantonne dans les mêmes rôles
Oui et non. Regardez Alfredo Kraus, son répertoire n'était pas immense. Je peux faire beaucoup de choses avec ma voix. Je m'apprête à reprendre Walther von Stolzing dans Die Meistersinger von Nürnberg que je n'ai chanté qu'une fois, en concert. Dans le futur, il est évident que je vais aller vers Énée, Otello et Tristan ; peut-être Samson, un jour. Die tote Stadtde Korngold est un ouvrage que je trouve magnifique. On m'a aussi parlé de Fervaal, une rareté de Vincent d'Indy.

Après votre récente Aida pour Warner Classics, envisagez-vous de graver d'autres intégrales lyriques en CD ?
J'aimerais bien, mais ce n'est pas évident ! D'abord, parce qu'une intégrale lyrique est un projet qui coûte cher ; ensuite, parce que j'ai un calendrier très chargé et que je ne veux pas enregistrer à la va-vite. J'ai des projets jusqu'en 2021, mais à partir de 2018, je veux des périodes de liberté. Je n'accepterai plus qu'au maximum trois productions d'opéra par an, ne serait-ce que pour me permettre de faire des tournées de lieder.

Cet entretien a été réalisé à Paris, le 16 décembre 2015.

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Le Figaro                 26 juin 2015       Thierry Hillériteau     


Jonas Kaufmann, maître chanteur à Orange : "Je dois mes premiers succès à la France"

Il est cette année la star des Chorégies dans Carmen, qui débute le 8 juillet au théâtre antique. Au Figaro le ténor ténébreux clame son amour de l'opéra français et explique sa fascination pour le rôle de Don José. Le nouveau prince des ténors revient aux Chorégies d'Orange dans le rôle envoûtant de Don José, du Carmen de Bizet.

©Philippe Gromelle 
Sa première apparition dans le théâtre antique d'Orange remonte à 2006. C'était pour y tenir la partie soliste du Requiem de Mozart. Neuf ans plus tard, c'est en star, dans l'un de ses rôles fétiches, que Jonas Kaufmann, 45 ans, revient, du 8 au 14 juillet. Celui du funeste Don José du Carmen de Bizet. Au milieu d'un agenda qu'il tente d'alléger malgré des engagements jusqu'à 2021, Le Figaro est allé à sa rencontre à la Scala de Milan. Il y a donné le 14 juin dernier un concert triomphal, annonciateur de son prochain album Puccini, Nessun dorma, à paraître le 11 septembre prochain. 

LE FIGARO. - Vous aviez déjà chanté à Orange en 2006. Quel souvenir en gardez-vous?
Jonas KAUFMANN. - Celui d'une atmosphère magique et singulière. Le théâtre antique d'Orange n'est pas la seule arène de ce type en Europe. Mais comme la Scala de Milan ou le Metropolitan Opera de New York, ce lieu est empreint d'une immense tradition lyrique. Et lorsque tout se passe bien, que toutes les conditions - y compris climatiques - sont favorables, vous avez la garantie d'y vivre un moment unique.

Pour un chanteur aussi aguerri que vous, le plein air est-il encore un défi ?
Toute représentation est un défi. Monter Sur scène, surtout dans des lieux aussi emblématiques que ceux que nous fréquentons à longueur d'année, induit une part de contrôle, mais aussi de dépassement de soi. À Orange, les conditions de travail sont particulières. On ne peut répéter en journée à cause de la chaleur. On sait que, selon le temps, l'intensité du vent, le taux d'humidité, la voix portera plus ou moins bien. Qu'il faudra s'hydrater davantage pour éviter la sécheresse des cordes vocales...

Le rôle de Don José vous colle-t-il toujours autant à la peau ?
À la peau, je ne sais pas, mais à l'âme, certainement. Pour un ténor habitué aux rôles héroïques, ce meurtrier en puissance est à la fois une respiration et une énigme. Plus jeune, j'avais du mal à saisir ce qui pouvait conduire ce brigadier si séduisant jusqu'à la fin tragique de Carmen. Aujourd'hui, je perçois mieux sa nature sombre. La nouvelle de Mérimée, sur laquelle est basé l'opéra et qui fait plusieurs allusions au passé tumultueux de Don José, nous éclaire beaucoup sur ce point.

Ténor et bibliophile, ce n'est donc pas incompatible ?
Je n'ai pas la prétention d'être un exégète mais il est intéressant, lorsque cela est possible, comme chez Verdi avec Schiller ou Shakespeare, de se pencher sur les origines littéraires des personnages que vous incarnez. D'autant que la nouvelle de Mérimée n'est pas d'une longueur insurmontable. Avec Faust, c'est déjà une autre affaire.

Comprendre un personnage est-il indispensable pour apprendre un rôle ? 
Le comprendre, peut-être pas, mais le connaître, oui. L'idée n'est pas de se substituer au travail du metteur en scène. Ni de remettre en cause le dessein du compositeur et de son librettiste, qui ont fait leurs propres choix dramaturgiques. D'ailleurs, dans certains cas, je ne les blâmerai pas d'avoir coupé 90 % de l’œuvre originale !

Carmen cet été à Orange, La Damnation de Faust cet hiver à Paris... La France vous manque-t-elle?
J'ai à ce pays un attachement très fort. J'y ai effectué l'une de mes premières tournées internationales, alors que je chantais encore dans un chœur d'enfants. J'y ai connu certains de mes premiers succès : dans Mignon à Toulouse en 2001, ou lors du Festival de Montpellier en 2005. J'y ai même eu une maison, dans le Sud. Et, bien sûr, il y a l'opéra français. Un pan de répertoire auquel je dois une part importante de ma carrière.

À quand un "album français" ?
Cela fait partie des projets à l'étude. J'aimerais en tout cas vraiment enregistrer un disque de musique française. D'autant que nous avons avec Stéphane Lissner, directeur de l'Opéra de Paris, de nombreux projets pour les années à venir. L'appellerons-nous le French Album pour autant ? Je ne suis pas sûr que ce soit encore à la mode.

Pour l'heure, vous vous arrêtez sur Puccini. Pourquoi lui consacrer un disque aujourd'hui ?
Parce que c'est un compositeur qui, en cet instant précis de ma carrière, correspond à la vision idéale que je me fais de l'opéra, et de ce que je souhaite vivre à travers la musique. Et après tout ce qu'il y a eu pour Verdi et Wagner autour de leurs anniversaires, je me suis dit qu'il était temps de faire quelque chose pour lui!

En quoi est-il un compositeur idéal ?
Il capture dans sa musique, et notamment dans ses airs d'opéra, l'émotion d'une manière si précise et immédiate qu'il vous est impossible de ne pas pleurer en l'entendant. Contrairement à Wagner, qui peut me bouleverser mais requiert plus de temps et d'écoute pour l'apprécier à sa juste valeur. 

Lors de son voyage à Bayreuth, Puccini a pourtant été marqué par Wagner...
C'est juste. Si vous écoutez les orchestrations, l'influence de Wagner est d'ailleurs manifeste. Mais Puccini a toujours conservé un rapport plus humain à la mélodie, par exemple en faisant doubler les chanteurs par les violons. Chez Verdi, au contraire, si vous retirez les chanteurs, il ne reste plus la moindre mélodie.

Vous arrive-t-il de pleurer sur scène ?
Ce n'est pas tous les jours, mais ça arrive. Lorsque vous parvenez à oublier la technique, les accidents imperceptibles pour le public mais qui ne manquent jamais de survenir pendant quatre heures de spectacle, alors parfois, oui, vous vous dites : "C'est ça. C'est ce moment que j'attendais." Et là, vous êtes submergé. Je me souviens d'une représentation de Parsifal au Metropolitan de New York comme ça, où nous étions comme drogués. Nous avions le sentiment de flotter. Soudain, je me tourne, et j'aperçois la souffleuse dans sa trappe... Elle pleurait à gros bouillons, je n'ai pas pu résister.

On peut donc être le ténor le plus en vue de la planète et rester vulnérable ?
C'est pour ça que j'ai horreur de m'engager cinq ans à l'avance. J'ai actuellement des dates jusqu'en 2021 ! Si vous savez comment faire ce métier, le chant est la chose la plus merveilleuse au monde. Pour autant, nul ne peut prédire comment sa voix aura évolué dans cinq ans. 

Certains chanteurs se plaignent d'une pression supplémentaire du fait des retransmissions...
Oui, les caméras se sont banalisées à l'opéra, mais je les oublie sitôt que je rentre en scène. Dieu merci, car, dans le cas contraire, ma vie deviendrait un enfer.

Antonio Pappano estime que les chanteurs d'opéra n'enregistrent plus suffisamment de disques. Qu'en dites-vous?
Nous le déplorons tous. Mais il n'y a plus de marché pour sortir un album tous les deux mois. En outre, le monde a changé : le disque répondait autrefois à un réel besoin de diffusion. Pour autant, l'art lyrique n'a pas été pensé pour Internet et je continue de croire à la vertu essentielle des enregistrements en studio.

Orange, un défi permanent
T. H.

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Le Monde         5 avril 2014     Marie-Aude Roux

Jonas Kaufmann, "wunderténor"

On doit à Jonas Kaufmann l'une de nos plus belles soirées lacrymales. C'était à l'Opéra Bastille, en janvier 2010. Le ténor allemand chantait le dernier acte du Werther de Massenet dans la mise en scène sensitive de Benoît Jacquot. Couché dans sa petite chambre, le poète goethéen suicidé par amour adressait un dernier adieu au monde. La magie de l'orchestre dirigé par Michel Plasson, le clair-obscur modulé de cette voix qui s'y fondait, comme dépolie par le grain d'un invisible sablier, la diction habillée de chair et d'émotion, tout cela produisait un effet irrésistible et délicieux. L'homme en gilet jaune mourait: comme Charlotte, la salle laissait couler ses larmes.


Jonas Kaufmann à Munich.  
©Gregor Hohenberg
Ce 27 mars, c'est par un grand rire que la présence de Jonas Kaufmann s'est incarnée dans le hall de l'Hôtel Méridien de Barcelone. La discussion avec le pianiste Helmut Deutsch, son ancien professeur à la Musikhochschule de Munich, est animée. Avec celui qui est devenu son accompagnateur attitré, Jonas Kaufmann a enregistré son premier Voyage d'hiver schubertien, récemment publié chez Sony. Il doit le chanter au Grand Théâtre du Liceu, avant Genève puis Paris, le 8 avril, dans la série Les Grandes Voix au Théâtre des Champs-Elysées. "Ce cycle est pour moi l'aboutissement de l'art schubertien", explique Jonas Kaufmann. "C'est aussi le plus difficile à interpréter pour une âme jeune, car la mort rôde dès le début. J'ai dû attendre avant de pouvoir le proposer au public."

Ces dix dernières années ont vu le Munichois triompher sur les scènes internationales. Il est "le ténor dramatique qu'on attendait", voix profonde et flexible, timbre doux et sauvage, capable de nuances infinies et d'une grande puissance de projection. Jonas Kaufmann a imposé un lyrisme où l'arachnéen de pianissimos filés jusqu'à la rupture le dispute aux soleils d'aigus éclatants.

« JE SUIS D'UNE NATURE PASSIONNÉE »

Doté d'un physique de jeune premier, le ténor aux boucles romantiques est un enchantement scénique. D'autant qu'il possède la même aisance dans l'opéra français, qu'il prosodie admirablement (Carmen, de Bizet, La Damnation de Faust, de Berlioz, Werther de Massenet), l'opéra allemand, où il a conquis le blason de grand ténor wagnérien (Les Maîtres chanteurs, La Walkyrie, Lohengrin, Parsifal), ou le répertoire verdien (La Traviata, Otello, Rigoletto, Don Carlo, Il Trovatore) et puccinien (Tosca). Une prolixité dont il revendique la nécessité. "Dans ce métier, le plus important est de préserver le désir. Je suis d'une nature passionnée et cette versatilité même est fondamentale pour moi."

La France a découvert Jonas Kaufmann en 2003. Il remplaçait au pied levé son compatriote Dietrich Henschel – Schubert, déjà – dans un récital strasbourgeois. S'il n'a pas tout de suite explosé à Paris en 2004, c'est que l'Opéra Bastille ne lui avait confié que le rôle de Cassio dans Otello, avant le rare Fierrabras, de Schubert, au Théâtre du Châtelet deux ans plus tard. C'est donc en 2005, au Metropolitan Opera de New York, que la bombe Jonas Kaufmann a éclaté dans le ciel lyrique avec La Traviata : Kaufmann est Alfredo aux côtés d'Angela Gheorghiu, avant la production parisienne de Christoph Marthaler en 2007. Entre- temps, il a bouleversé les standards du rôle de Don José dans la Carmen de Bizet montée à Londres en 2006, au point de rendre incohérent le fait que la Carmencita d'Anna Caterina Antonacci puisse lui préférer le Toréador.

LE CHEMIN DE LIBERTÉ EST SANS RETOUR

Séduisant à la scène comme à la ville, où il s'habille en ado – Nike rouge et noir, blouson et T-shirt plastronné d'une salamandre –, Jonas Kaufmann est aussi le Florestan sans rival du Fidelio beethovénien de l'Opéra de Paris en 2008, avant le Werther qui mettra Paris à ses genoux. "C'est vrai que je peux aujourd'hui choisir mes partenaires, convient-il. Outre l'émulation qu'il y a à côtoyer les meilleurs, c'est aussi pour moi la garantie d'être à la hauteur des exigences que les maisons d'opéra ont mis en moi en m'engageant cinq ans auparavant."

Pour avoir réentendu le Werther de Jonas Kaufmann en février au Metropolitan Opera de New York, pas de doute : le ténor allemand est de ceux dont le chemin de liberté est sans retour. "Il n'y a aucune différence pour moi entre une prise de rôle et la vingtième représentation. Tout est remis à zéro chaque soir : ce sont toujours les émotions qui guident ma voix."

Jonas Kaufmann parle un français volubile et cahoteux, dont il peaufine la juste expression, lui qui refuse de chanter dans une langue qu'il ne parle pas. Regard direct, geste prompt, le sourire filant des yeux aux lèvres, la chaleur courtoise n'exclut pas la fermeté du ton. Une dynamique qu'il entretient dans ses rapports avec les metteurs en scène, quand bien même un certain Enlèvement au sérail, de Mozart, par le Norvégien Stefan Herheim au Festival de Salzbourg en juillet 2003, lui a laissé un souvenir plus que mitigé.


Amoureux de la scène, lui que ses parents amateurs d'art emmenaient, enfant, au théâtre et à l'opéra et qui s'y projetait, Jonas Kaufmann est un partenaire attentif et plus encore une force de proposition. "Je ne crois pas qu'un chanteur puisse décider a priori si une proposition scénique marche ou ne marche pas, déclare-t-il. Mais je suis toujours à l'affût de nouvelles idées et j'aime apporter ma propre contribution. Cela fonctionne dans presque tous les cas." Difficile d'imaginer le contraire tant Jonas Kaufmann apporte l'essentiel : la jouissance vertueuse d'un artiste en pleine possession de moyens extravagants. "Ma voix me permet d'exprimer pleinement tout ce que je suis et ça me rend heureux", acquiesce le ténor dans un rayonnant sourire.

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Le Figaro Magazine    Edition du 4 avril 2014 
Texte:François Delétraz - Photos: Patrick Swirc 

JONAS KAUFMANN
L’homme pressé


© Patrick Swirc 

Jonas Kaufmann a la tête de l’emploi: ténor, n’est-ce pas le jeune premier de l’opéra ? Il en a aussi la voix - une tessiture profonde, capable de contre-ut acrobatiques et de basses puissantes. Est-ce l’alliance des deux qui fait de lui le chanteur que tous les opéras du monde veulent avoir à l’affiche ? "On se demande toujours si le succès est dû à soi-même ou aux ­rôles qu’on tient", avance-t-il avec prudence lorsqu’on l’interroge sur sa séduction, et son effet sur les foules. Ce jeune quadragénaire poursuit, en homme marié et père de trois enfants, la voie qu’il s’est tracée dès son enfance. Contrairement à beaucoup d’artistes, il n’a jamais envisagé la scène comme une thérapie, mais plutôt comme une évidence. C’est que, comme toute bonne famille allemande, la sienne pratiquait la musique. Ses parents l’inscrivent dans une chorale, puis ses prédispositions le conduisent à entrer dans une école de ­musique. A 8 ans, il applaudit son premier opéra, quinze ans plus tard, il est applaudi dans son premier engagement comme chanteur, à Sarrebruck. Entre-temps, il a commencé des études supérieures de ­mathématiques. Mais c’est l’art lyrique qui l’attire, et Sarrebruck ne suffit plus à ses ­attentes. Il sent qu’il plafonne. Il a alors une ­intuition de génie : changer de professeur et de technique vocale. Il découvre enfin l’éventail de ses possibilités. Ses basses, graves et profondes, lui ouvrent le répertoire des ténors dramatiques. Ses aigus, et son physique, celui des lyriques spinto, et des rôles romantiques. Autant dire une voix qui lui permet de tout chanter - ou presque.



Kaufmann ne se plaint certes pas de pouvoir embrasser tout le répertoire. Les propositions affluent et son agenda est complet pour plusieurs années. "Cela a quelque chose d’effrayant, et surtout, artistiquement, c’est une hérésie. On me demande de décider aujourd’hui de ce que je ferai dans cinq ans. Or, aurai-je les mêmes envies, les mêmes passions ? C’est un peu comme si on disait à un peintre d’acheter les couleurs pour une toile qu’il ne peindra que dans une décennie !" Cette ­remarque pleine d’humilité trahit le professionnalisme d’un chanteur qui, quoique adulé, répète studieusement jusqu’à la veille de ses récitals. Et la sagesse d’un homme qui a déjà vingt ans de métier : "Aux premiers temps du succès, on a envie de tout prendre, comme un enfant dans une confiserie, puis, comme il a eu mal au ventre à cause de sa gourmandise, il apprend à faire des choix."



Le jour de notre rencontre, Jonas ­Kaufmann retrouvait Helmut Deutsch, l’extraordinaire pianiste qu’il connaît ­depuis vingt-cinq ans, avec qui il a enregistré Le Voyage d’hiver, de Schubert (Sony), qu’ils donneront au TCE le 8 avril. Tous deux continuaient de travailler ce ­Winterreise qui exige une complicité totale dans le dialogue entre le piano et la voix. Kaufmann sait toute l’empathie qu’il faut ressentir avec le Wanderer. Il a suivi les master class de Hans Hotter, et écouté religieusement les enregistrements de Fritz Wunderlich, "son idole", "qui laissait parler son cœur à travers son chant". C’est l’exemple de ce ténor qui l’a conforté dans son étude rigoureuse de la technique vocale. "Quand, grâce à elle, on maîtrise sa voix à 100 %, on n’a plus peur, comme j’avais peur de la scène lorsque j’étais encore étudiant, à Sarrebruck. On peut incarner pleinement ses rôles." Cette rigueur lui a valu de collectionner les prix, les distinctions, les contrats sur les grandes scènes internationales. "C’est le charme de ce métier de donner tout ce qu’on a, et c’est aussi la clé du succès." Munich est son point d’attache. Il s’y ressource entre deux engagements, au milieu de sa famille. Il y écoute de la musique allemande "pour régénérer une partie de sa culture". Il investit la cuisine et ­mitonne des petits plats : "J’adore cuisiner, ce qui n’est pas facile avec mon job." Il me dit qu’à 50 ans, il allégera son emploi du temps. Et il soupire sur la seule chose qui manque à son bonheur - un peu plus de temps. ■



JUAN DIEGO FLÓREZ
Le goût des autres

© Patrick Swirc 
Toujours ponctuel et tiré à quatre épingles, Juan Diego Flórez est un homme précis, qui ne s’embarrasse pas de circonvolutions. Il ne fait mystère ni de ses 40 ans révolus, ni de ce que sa voix a "un peu changé" - rien de plus normal chez un ténor de son âge. "Je l’ai senti il y a quelques années, et j’en ai profité pour parfaire ma technique." Il s’est alors plongé dans les livres de technique vocale pour se rendre compte qu’il ne savait "pas grand-chose"Il a donc beaucoup étudié pour progresser dans ses interprétations. "Quand on a davantage d’instruments, et qu’on les maîtrise mieux, on est meilleur dans l’expression." Ce progrès le rend heureux. C’est qu’auparavant il s’entendait reprocher sa rigidité et la raideur de ses prises de rôle. Quant à la voix, que ses aficionados se ­réjouissent : il en a gardé les aigus, la même souplesse, la même colorature, et a gagné de la puissance dans les basses, sans rien perdre de sa légèreté. "Je peux maintenant accepter des rôles comme celui du Rigoletto de Verdi, plus lourds, plus romantiques." Ou encore Roméo et Juliette de Gounod, et Werther de Massenet. S’il estime qu’il n’est pas encore mûr pour Puccini ni pour beaucoup d’œuvres de Verdi, le répertoire de l’opéra français lui convient à la perfection et lui offre de nouveaux rôles. "J’en suis heureux. Ils m’ouvrent d’autres horizons, ce qui est très salutaire pour l’esprit." L’autre rançon à payer lorsqu’on est quadragénaire, ce sont les master class qu’on lui réclame. Il en est très ému: "Si les fans ne veulent que vous ­entendre et vous faire signer un autographe, les jeunes chanteurs sont très demandeurs, très attentifs, et c’est très gratifiant."

Flórez court donc le monde pour ­enseigner les secrets de l’art lyrique. Au Pérou, dont il est originaire, il a lancé une vaste opération d’éducation musicale pour les enfants déshérités. Aujourd’hui les 13 centres qu’il a créés accueillent 2 000 étudiants. Quant à l’orchestre symphonique d’enfants qu’il a mis en place, il le présentera ­officiellement au public en mai prochain, à l’occasion d’un concert de bienfaisance. "Une action ­sociale nécessaire... indispensable", souligne-t-il. Nul doute qu’il évoquera ses souvenirs d’enfance, lorsque dans le pub de sa mère, il remplaçait au pied levé les chanteurs défaillants. Ou quand il s’amusait dans un vieux studio d’enregistrement à faire des jingles et de la petite composition. Eh oui ! Juan Diego se rêvait pop star… Mais au Conservatoire national de Lima, alors qu’il avait 17 ans, son potentiel pour le lyrique l’emporta. Ce fut donc le bel canto, de Bellini à ­Donizetti ou Rossini. A condition de trouver une école ­sérieuse. Pour acheter son premier billet d’avion pour les Etats-Unis et poursuivre ses études à ­Philadelphie, il fit réparer sa vieille 4L "aussi blanche qu’accidentée", et la revendit 1 000 dollars. Trois ans plus tard, en 1996, - il a 23 ans -, il remplaçait Bruce Ford dans Matilde di Shabran au festival Rossini. Son triomphe lança sa carrière. Dans la foulée, il enchaîna ­Armide de Gluck à la Scala de Milan et les succès.

Au sommet de sa gloire, Flórez garde la tête froide et, à l’esprit, ce que lui a enseigné Pavarotti: "Toujours garder deux jours de repos entre deux représentations". Pour le 14 Juillet, il est invité à chanter sous la tour Eiffel, et c’est quatre jours de repos qu’il prévoit d’observer entre sa ­représentation du Comte Ory, de Rossini, à Milan, et sa prestation parisienne. Flórez, l’homme-sage. ■

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Diapason, septembre 2013 - Rencontre avec Jonas Kaufmann par Vincent Agrech

Aimé des dieux

Tout lui réussit : le lied, Wagner, les répertoires français et italiens... Dans la galaxie des ténors, l'astre Jonas Kaufmann occupe la première place, patiemment conquise, avec un mélange de prudence et d'intuition qui lui vaut d'être désormais un des rares artistes lyriques que s'arrachent les plus grandes scènes de la planète. Et les maisons de disques aussi : après cinq ans de fidélité à Universal, c'est aujourd'hui pour Sony qu'il signe un récital Verdi, compositeur décidément très présent dans son agenda.       

Entre Munich où l'on assistait hier à ses débuts triomphaux dans Le Trouvère et Salzbourg où il répète Don Carlo et nous reçoit aujourd'hui, Jonas Kaufmann ne manque pas d'honorer le bicentenaire verdien, et consacre au compositeur son premier récital pour Sony. L'autre héros de l'année n'est pourtant pas absent, avec ce Lohengrin au pied levé, intercalé il y a quelques jours entre deux Manrico ! Inconscience ? Sûrement pas de la part d'un artiste très lucide à l'égard de ses possibilités. Mais le goût de l'exploit, l'enthousiasme, et cette rare vertu brandie telle un étendard : la diversité. A une époque qui traiterait volontiers les ténors comme des produits de consommation rapide hyperspécialisés, Jonas Kaufmann, mûri en troupe avant de conquérir les scènes les plus prestigieuses, s'impose parmi les deux ou trois noms échappant aux classifications dans lesquelles on voudrait les enfermer. Avec, outre les dons et le talent, un rayonnement physique, une simplicité dans le contact, une intelligence laissant l'interlocuteur se demander ce que les dieux ont bien pu lui refuser dans la vie, il revient sur ce premier Manrico qui est toujours, avant Otello, le défi verdien par excellence.

Jonas Kaufmann : La première voix inscrite dans ma mémoire pour ce rôle est celle de Franco Corelli. Si belle, riche, puissante, mais aussi unidimensionnelle, jamais intime ou fragile. Admettez pourtant qu'un jeune homme qui a grandi dans cette famille pour le moins perturbée a bien dû en garder quelques séquelles ! J'ai voulu concilier ces failles avec la cuirasse du héros, de l'amant hors norme - bien sûr, il est épris de Léonore, mais cela ne nous dit rien de ce qui s'est passé sur d'autres champs de bataille... Il y a enfin cette relation contradictoire avec sa mère, pleine de tendresse lorsque c'est Manrico qui la console dans la scène de la prison, mais aussi oppressante par le poids du destin qu'elle fait peser sur lui.

Une dimension particulièrement développée dans cette production d'Olivier Py...

J.K. : Mais qui procède naturellement du livret et de la musique ! J'ai soutenu cette lecture avec enthousiasme, même si la scène du lit m'a donné quelques craintes. Allions-nous réussir à susciter l'ambiguïté sans que cette relation très tactile paraisse trop appuyée ? C'est tout l'enjeu du Trouvère : tendre à l'extrême limite les fils de la vraisemblance et du mélodrame sans jamais les rompre.

C'étaient aussi vos retrouvailles avec Py après La Damnation de Faust à Genève il y a dix ans, à l'invitation de Jean-Marie Blanchard. Jusqu'à présent, les théâtres français lui demandaient plutôt des oeuvres rares, et les pays germaniques le répertoire. Est-ce à dire que son approche trouve des résonances familières auprès des artistes et du public allemands ? Ou le percevez-vous au contraire comme un metteur en scène très latin ?

J.K. : Nous sommes toujours restés en contact, notamment quand Olivier dirigeait le Théâtre de l'Odéon, mais c'était un bonheur de retravailler avec lui. J'aime ces relations entre un metteur en scène et un interprète où chacun est malléable par l'autre, où l'univers du premier, aussi personnel soit-il, demeure sensible aux suggestions du second. Sans doute les Allemands aiment-ils en Olivier cette attirance pour la part sombre des oeuvres, exprimée dans une dramaturgie très élaborée et rigoureuse, capable d'une grande dureté. Et peut-être plus encore le fait qu'il ne tombe jamais dans ce travers, qui est souvent le nôtre, de la lourdeur démonstrative, retenant plutôt au coeur de ces ténèbres une source de lumière et une élégance du geste.

Vous ne semblez guère avoir de limites en matière de mise en scène, de Strehler lors de vos débuts internationaux, il y a quinze ans bientôt, à Neuenfels ou d'autres enfants terribles des plateaux d'aujourd'hui...

J.K. : Je m'entends généralement bien avec les metteurs en scène, à l'exception de ceux qui se croient dépositaires de l'unique vérité de l'œuvre et se ferment à toute proposition des interprètes, ou de ceux qui ne voient dans les chanteurs que des machines à son à ensevelir sous du "vrai" théâtre. Je suis reconnaissant à Strehler de m'avoir fait comprendre, très jeune encore, qu'une répétition n'est pas une chorégraphie où l'on reprend mécaniquement les passages déjà vus la veille, mais qu'on doit tout réinventer chaque jour sur la base d'une expérience décantée. Je pense aussi à Martin Kusej qui, également à mes débuts, m'avait offert Jaquino dans Fidelio, m'y entraînant dans un passionnant travail d'acteur avant que je réalise, avec d'autres productions, le faible intérêt musical du rôle ! Je n'irai pas plus loin dans la liste, afin de ne faire aucun jaloux... De façon générale, l'important pour moi est d'arriver à chaque production préparé, avec ma vision du personnage, mais sans aucun a priori à l'égard du metteur en scène et ouvert à toutes ses propositions. Ensuite, de reprendre le temps d'y réfléchir au calme, de faire la part entre celles auxquelles j'adhère et d'autres qui me poseraient problème. Par exemple, si je perçois une contradiction d'ordre musical ou physique entre ce qui m'est demandé et ce que la partition me suggère à tel moment particulier. Dois-je abandonner mon idée première, ou devons-nous chercher un compromis ? C'est ce que je tente le plus souvent, en expliquant ma difficulté au metteur en scène, en l'encourageant à me donner davantage d'explications, ou à me guider plus précisément, afin de résoudre ce qui me paraît contradictoire. Et si nous n'y arrivons toujours pas, je soumets une alternative. Je déteste entendre des collègues se plaindre de tout et de rien, mais répondre au metteur en scène qui leur demande une autre proposition : "Je n'en sais rien, ce n'est pas mon boulot." En effet, cela ne le serait pas de vouloir régenter tout le plateau. Mais avoir des idées précises sur ce que nous souhaitons faire de notre personnage, parfaitement, c'est notre boulot !

Le récital consacré à Verdi qui paraît ce mois-ci fait la part belle aux rôles dramatiques, mais s'ouvre avec le Duc de Rigoletto. Serait-ce un adieu ?

J.K. : J'espère bien que non ! Plus on se dirige vers des emplois lourds, moins les titulaires sont nombreux, et l'agenda se remplit rapidement avec eux. Mais abandonner totalement les rôles plus légers serait une erreur, car une alternance bien dosée repose la voix et lui permet de conserver sa flexibilité. Je n'ai pas forcément envie de monter une nouvelle production de Traviata, ayant beaucoup chanté Alfredo, mais si on me demande un remplacement pour un soir ou deux, ce sera avec joie !

Ces remplacements au pied levé de collègues malades sont presque votre signature aujourd'hui : un Lohengrin intercalé entre deux Trouvère récemment, une Bohème au milieu d'une série d'Ariane à Naxos à Salzbourg l'été dernier...

J.K. : Mais j'adore ça ! L'adrénaline et la concentration sont maximales, et quelle merveilleuse façon de retrouver la spontanéité, l'improvisation, le plaisir de l'interaction avec les partenaires ! Il serait suicidaire de prévoir plusieurs années à l'avance des alternances aussi rapprochées ; comment savoir dans quelle condition vous serez, si vous sortirez ou non d'un rhume, quel sera votre état de fatigue... Mais à la dernière minute, si vous êtes certain d'être au meilleur de votre forme, le risque est bien mieux calculé. J'espère que personne n'a trouvé mon Manrico fatigué par Lohengrin, car de mon côté revenir à Wagner en étant plongé dans Verdi m'a donné un immense plaisir. Mon chant me semblait plus souple, plus liquide, plus proche de ces qualités italiennes que Wagner attendait des interprètes de son temps, loin d'imaginer vers quels excès de décibels le futur l'entraînerait.

On est souvent impressionné, en vous écoutant, par ces nuances qui ne cherchent pas forcément le beau son, mais assument le détimbrage ou certaines raucités si l'expression est plus intense ainsi...

J.K. : Etudier très scrupuleusement une partition n'oblige en rien à montrer de façon emphatique au public à quel point on l'a bien comprise. Il faut arrêter de croire que naturel rimerait forcément avec idiotie, et intelligence avec sophistication. Certains chanteurs atteignent une forme de perfection technique et musicale, mais à la manière d'un numéro de cirque de haute école, trahissant par là même le compositeur. Lequel sert une situation dramatique, un sentiment; si ceux-ci passent derrière le beau diminuendo de l'interprète, tout est raté. Je recherche les qualités humaines qui ne sont pas celles de la machine, quitte à accepter certaines imperfections du son au profit de la musique.

Vous avez souvent exprimé, dans cette logique, votre admiration pour Wunderlich, et votre préférence, chez les barytons, envers l'art d'un Prey plutôt que d'un Fischer-Dieskau. Mais la puissance dramatique, la diversité des répertoires, la tessiture et jusqu'à certaines couleurs vocales vous placent aussi dans la filiation d'un Domingo...

J.K. : Je ne dirais pas qu'il est le modèle absolu dont je veux suivre l'exemple en tout, car chaque interprète doit trouver son propre chemin. Mais j'avoue me sentir proche de lui. Certes, il a commencé plus tardivement le répertoire allemand, et je n'ai jamais chanté de zarzuela ! Il est l'un des derniers exemples à notre époque d'une forme d'universalité qui allait autrefois de soi. Prenez les almanachs de l'Opéra de Vienne il y a cent ans ; vous constaterez qu'il était presque normal d'y trouver une même artiste interprétant dans la saison Pamina et Elsa... ou Elsa et Ortrud ! Beaucoup d'experts ou prétendus tels affirment qu'il faut se concentrer sur quatre ou cinq rôles dans une carrière, qui deviennent votre signature. Je m'y refuse, ce serait d'un ennui mortel !

Sans se limiter à un si petit nombre de rôles, ne faut-il pas garder quelques-unes de ces "signatures" auxquelles on revient régulièrement afin de conserver cette souplesse de la voix que vous évoquiez ? Mirella Freni, par exemple, expliquait souvent que Mimi dans La Bohème avait pour elle cette fonction...

J.K. : Dans ma catégorie vocale, ce serait certainement Tamino. Et je le retrouverai très volontiers à la scène si l'occasion s'en présente. Mais on n'est pas obligé de partager avec le public ce genre de tests ! De façon plus régulière, c'est le lied qui joue pour moi ce rôle, par la ductilité de la voix et la minutie qu'il réclame.

Parmi les emplois plus lourds, ce récital présente des extraits d'Otello. Un projet pour la scène, ou, comme pour Siegfried, un rêve lointain ?

J.K. : Un projet bien concret, à horizon de trois ou quatre ans. Mais je ne peux encore révéler où, ni avec qui. L'un des avantages de la notoriété est d'avoir parfois la possibilité de décider des chefs, metteurs en scène et partenaires avec qui on désire travailler; et un premier Otello est sans conteste l'occasion d'exercer ce genre de choix. Ce qui ne veut pas dire que je tienne à m'enfermer dans une seule approche, car il y a plusieurs chefs avec qui je souhaite le reprendre ensuite. Otello est nettement moins difficile que Siegfried en terme de pure endurance vocale, mais le risque consisterait à le chanter trop souvent et à s'y fatiguer la voix — toujours ce danger des rôles pour lesquels il y a peu d'interprètes. L'aborder maintenant présente d'autres avantages. Avant tout sur le plan dramatique, l'alliance entre la maturité et la capacité à séduire : si Otello n'est qu'un vieil ogre hurlant, comment comprendre que Desdémone l'aime jusqu'au bout, au point de se laisser tuer par lui ? Certes, il y a entre eux une génération d'écart, mais Cassio et elle sortent à peine de l'adolescence. Surtout, ce n'est qu'en chantant en même temps des répertoires qui nécessitent fraîcheur et agilité de la voix qu'on peut espérer rendre justice à chaque nuance, chaque détail qu'exige ce prodigieux texte musical.

Vu de France, vous incarnez le rêve musical allemand... Un enfant typique de la classe moyenne bavaroise, dont l'éveil artistique s'est opéré entre la famille et l'école, et dont la réussite tient à l'éducation, à l'effort et au talent plutôt qu'à une prédestination sociale. Un parcours tel que le vôtre est-il encore possible aujourd'hui, ou la musique a-t-elle perdu de son importance au coeur de la société allemande ?

J.K. : Je pense, hélas ! que les choses ont changé. Pour être tout à fait honnête, ce n'était d'ailleurs plus vraiment la norme lorsque j'étais enfant, et la passion de ma famille pour la musique n'est sans doute pas représentative de ce qui prévalait dans le voisinage. Le gros problème aujourd'hui me semble être celui du temps. L'éducation des enfants valorise leur rapidité d'assimilation, d'adaptation et d'exécution que réclament les nouvelles technologies, au détriment de la persévérance et de la concentration. Se forger une culture musicale au travers du concert n'est pas non plus si facile ; certes, on trouve assez aisément des places à bas prix, mais pour parvenir à une certaine assiduité, le budget familial devient conséquent ! Dans ces conditions, beaucoup d'enfants n'ont plus aucun contact avec la musique classique, en Allemagne comme ailleurs. Or, c'est maintenant que nous devons leur en donner les clés. Etre père moi-même, m'a appris à quel point c'est difficile, si l'on veut éviter d'être rébarbatif, et je m'engage toujours très volontiers dans des projets visant à développer l'accès des jeunes à la musique et à la culture en général. En fait, cela tend même à devenir une des priorités de ma vie. 

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Associated Press - 30 juin 2013 - Mike Silverman

Verdi: Le Trouvère, Bayerische Staatsoper, 27 juin 2013

Jonas Kaufmann relève le défi de Manrico de Verdi devant le public de sa ville natale Munich

Image Associated Press
MUNICH, Allemagne - Parodié par beaucoup de monde, de Gilbert et Sullivan aux Marx Brothers, Le Trouvère de Verdi est souvent catalogué comme une histoire absurde avec des personnages ridicules mais racheté par sa musique glorieuse.

Jonas Kaufmann ne le voit pas de cette façon.

Le ténor munichois qui a fait ses débuts jeudi soir dans le rôle de Manrico à l'Opéra de Bavière dit avoir trouvé de surprenantes profondeurs dans Le Trouvère.

"Je ne suis pas tellement attiré par les personnages unidimensionnels comme "l'amant romantique" ou "le héros qui sauve la jeune fille en détresse"" dit Kaufmann dans une réponse par courriel à nos questions. "Par rapport aux pièces typiques de ténor italien, Manrico est différent. Il est un amant, il est un combattant, il est victime d'une relation mère-fils difficile et d'une histoire familiale tragique."

Toutes ces qualités et plus sont certainement mises en évidence dans la nouvelle production fantaisiste d’Olivier Py qui a ouvert le Festival d'opéra de Munich. C'est une avalanche non-stop d’images cauchemardesques mêlant styles et époques qui agressent le public à une vitesse fulgurante sur un plateau tournant multi-niveaux. Pour commencer, il y a une héroïne aveugle, une croix en flammes, un bébé arraché du ventre de sa mère, le clergé portant des chapeaux blancs coniques suggérant l'Inquisition, une scène dans la scène et un plateau tournant, et les doubles des personnages jouant les propres histoires du passé en pantomime. 
Le plus frappant est la présence terrible d'un personnage (nu mais avec un justaucorps couleur chair) qui est mentionné ainsi dans le livret "le fantôme d'une gitane brûlée dans le passé". C'est l’obsession de la revanche de sa fille Azucena qui dirige l’intrigue.

"Je dirais que le thème principal de la production est qu'aucun des quatre personnages ne peut échapper à l'histoire de sa famille", dit Kaufmann. "Tout ce qu'ils disent, font et éprouvent est le résultat de ces choses horribles survenues dans le passé, ainsi ils n'ont aucune chance de vivre leur propre vie."

L'approche folle d'Olivier Py est assurée d’horrifier les traditionalistes, mais le public munichois est habitué aux productions non conventionnelles. Ainsi, quand le réalisateur français a bondit aux saluts avec un sourire espiègle, il a été accueilli avec autant d'acclamations que de huées.
Pour les chanteurs, il y eu de longues ovations répétées, la plus importante pour la partenaire de Jonas Kaufmann, la soprano allemande Anja Harteros sublime comme Leonora.

Kaufmann lui-même a pris un certain temps à se révéler dans la prise de rôle de Manrico. Dans les duos des deux premiers actes, avec le côté sombre de sa voix, il était parfois difficile d’en distinguer le timbre avec celui du baryton russe Alexey Markov, interprétant le rôle du Comte de la Luna, son rival mortel.
Après l'entracte, les choses se sont considérablement améliorées, à commencer par le long aria dans lequel Manrico imagine son mariage avec Leonora, puis change de plateau pour se précipiter et tenter de sauver Azucena (chanté par la mezzo-soprano russe Elina Manistina).
Son élégant phrasé et le ton ardent de "Ah! Si, ben mio "- agrémenté de trilles délicates - étaient ravissants. Et il a apporté le feu et le son du clairon à la cabalette entraînante, "Di quella pira», chantant les deux parties avec les notes élevées traditionnelles, mais descendues d’un demi-ton en Si bécarre.
"Bien sûr, le public attend "Di quella pira", dit Kaufmann. "J'ai enregistré une version avec les deux strophes et les deux contre-ut et cela a très bien marché. Mais le faire sur scène lors de ma première production reviendrait à prendre un risque trop élevé, donc avec l'équipe de Munich, on a décidé de jouer la version transposée. "

A 43 ans, Kaufmann, peut-être le ténor le plus demandé dans le monde d'aujourd'hui, est exceptionnel par la diversité de son répertoire: Wagner, l'opéra français, et de plus en plus les rôles les plus lourds de Verdi et Puccini. Et il a clairement l'intention de poursuivre dans cette voie.
"Peut-être que ma voix est plus sombre que celle de beaucoup de ténors  du répertoire italien», dit Kaufmann. "Mais je ne vois pas pourquoi je devrais me limiter à Wagner. Je veux dire aussi, que quand je chante Lohengrin, ma voix peut paraître plus sombre que certains chanteurs célèbres dans ce rôle. Alors, dois-je m’en tenir à Siegmund ? Non! "
"Je suis heureux de pouvoir chanter Faust après Siegmund, et Manrico après Lohengrin et Parsifal",  ajoute-t-il. "Et je vais continuer – car non seulement ce serait ennuyeux si je devais chanter toujours les mêmes cinq ou six ouvrages, mais ça l'est aussi pour la santé vocale. Je suis convaincu que le chant de Verdi est très bon pour chanter Wagner et vice versa ".

Maintenant qu'il a abordé Manrico, sa prochaine prise de rôle dans Verdi sera Don Alvaro dans La Force du destin qu'il chantera à Munich cet automne. Après cela, inévitablement, le sommet du répertoire : le rôle-titre d’Othello.
 «C'est un des opéras les plus passionnants, complexes et intéressants et le plus beau que l’on puisse imaginer" déclare Kaufmann. «Et c'est aussi l'un des plus exigeants et des plus dangereux, surtout à cause de l'impact émotionnel. Vous pouvez facilement vous blesser vocalement si vous perdez le contrôle. C'est la raison pour laquelle je n'ai pas encore chanté cet opéra. Les chefs et les metteurs en scène me le demandent régulièrement, mais nous devrons attendre encore quelques années ".

En attendant, bien que les trois représentations restantes du Trouvère soient complètes, les amateurs d'opéra du monde entier auront la chance de le voir chez eux. L'Opéra Bavarois propose une diffusion en streaming gratuite du spectacle, le vendredi 5 Juillet, à partir de 19 heures, heure locale, sur son site Internet: www.staatsoper.de/tv

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ELLE (fr)  PROPOS RECUEILLIS PAR THOMAS JEAN - AVRIL 2013

À Tomber de...Jonas Kaufmann
Une plastique caliente et une voix 24 carats : le ténor bavarois Jonas Kaufmann érotise Wagner. Rencontre exclusive à New York.

ELLE. Avec ce nouvel album (*), vous rendez sexy la musique de Wagner. Exploit ! Comment faites-vous ?
JONAS KAUFMANN. Quand on pense à Wagner, on imagine tout de suite un ténor sévère en train de brailler. On m'a même accusé de faire du Wagner "trop beau" ! Pourtant, au-delà des airs terribles, cette musique regorge de moments doux, tendres, sensuels. Alors, je pousse à fond les pianissimos. J'atténue les rudesses de ma prononciation. Oui c'est rare mais, au fond, Wagner n'était pas allergique à la délicatesse ! 
ELLE. Vous chantez sur ce CD les fameux "Wesendonck Lieder", qui appartiennent au répertoire des mezzo-sopranos. Qu'en dit votre femme, elle-même mezzo ?
J.K.  Au début, elle n'était pas ravie que j'empiète sur son territoire. Mais je suis fou de ces airs : on y entend un Wagner amoureux de la poétesse Mathilde Wesendonck. Un Wagner exilé politique en Suisse qui souffre aussi. Pourquoi une voix d'homme ne s'approprierait-elle pas ces sentiments ? Même ma femme admet que je ne m'en sors pas si mal, finalement. 
ELLE. A la sortie de chaque représentation, des dizaines de fans vous attendent. Seriez-vous un ténor rock star ?
J.K. Après six heures sur scène à chanter "Parsifal", comme je viens de le faire au Metropolitan Opera, j'ai plus envie d'une bière que d'un bain de foule. Mais ces gens sont des wagnériens passionnés. Certains me disent que je les ai fait pleurer. Alors je suis ravi de signer des autographes.
ELLE. Un jour, Renée Fleming vous a dit : "Avec ton physique, on va te pousser à faire de la variété ! " Toujours pas ? 
J.K. Oh, je ne dis pas que je ne le ferai jamais ! J'ai des enfants dont les idoles s'appellent Adele et Beyoncé, donc je reste ouvert. Mais, aucune d'entre elles ne m'a encore proposé de duo  !
ELLE. Vous n'en avez pas marre qu'on parle de vous comme du playboy de l'opéra?
J.K. Au début de ma carrière, c'était déprimant : moi qui travaillais comme un fou, moi qui n'ai jamais franchi les portes d'un dub de sport, je n'entendais parler que de mon physique. Mais, depuis un an ou deux, je crois que ma voix intéresse davantage que ma silhouette.
ELLE. En chantant si souvent à New York, loin de chez vous, comment préservez-vous votre vie de famille?
J.K. C'est simple, ma femme et mes enfants m'accompagnent. Et ils ne veulent plus partir ! Mes garçons me tannent pour aller dribbler à Central Park. Ma fille découvre les joies du shopping — je ne vous parle pas des excédents de bagages au retour. Mais moi, j'ai hâte de retrouver ma Bavière.
ELLE. Il existe un cliché selon lequel les Bavarois seraient stricts et sérieux. Vous démentez ?
J.K. Bon, c'est vrai que les gens en retard, ça n'existe pas chez nous, mais Munich est une ville relax, presque méridionale. Il faut dire que les Romains sont montés jusqu'au Danube. D'où, peut-être, mon air de ragazzo ! 

(*) "Kaufmann, Wagner" avec l’Orchester der Deutschen Oper Berlin sous la direction de Donald Runnicles (Decca)
Photo © Mathias Bothor




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